Tương đối và tương hợp
Đối với phương diện đề tài sáng tạo mỹ thuật, Thiên Chúa giáo và Tân giáo (đạo Tin lành) có thái độ hoàn toàn trái ngược nhau, đều liên quan đến lịch sử. Kể từ khi nền văn minh khởi thủy, nhân loại đã không ngừng thông qua các tác phẩm mỹ thuật để thể hiện sự sùng kính đối với Thần và khao khát hướng về Thiên Quốc. Khi Cơ đốc giáo chủ đạo tư tưởng của châu Âu vào thời Trung cổ, giáo hội chính là đã sử dụng các tác phẩm mỹ thuật thay cho ký tự để tuyên giảng giáo nghĩa cho một số lượng lớn người mù chữ, và đạt được hiệu quả rất tốt; do đó, các mỹ thuật gia luôn được khuyến khích để thể hiện các đề tài Thần Thánh.
Không chỉ như vậy, các tác phẩm nghệ thuật cũng đóng một vai trò giúp tu sĩ tiến nhập vào trạng thái tu luyện trong một số giáo phái Cơ đốc giáo tu hành thông qua cầu nguyện và mặc tưởng. Một số tu hội thậm chí yêu cầu các nghệ sĩ mỹ thuật thực hiện một vài điều chỉnh chuyên nghiệp trong kỹ pháp nghệ thuật.
Ví dụ, vào thế kỷ 12, Hy Đốc hội Thiên Chúa giáo (Cistercians) phát hiện rằng khi họ cầu nguyện, các màu đơn sắc đen và trắng có thể giúp các tu sĩ tiêu trừ tạp niệm, vì vậy họ bắt đầu yêu cầu một số giáo đường và tu viện làm cửa sổ kính màu đơn sắc để giảm thiểu cảm giác kích thích, khiến mọi người chuyên chú hơn vào việc tu hành.
Biện pháp này dần dần lan sang các dòng tu khác, để rồi hình thành một tập tục trong một phạm vi nhất định. Từ giữa thế kỷ mười ba, cửa sổ kính màu xám nhạt đã trở thành thời thượng ở một số khu vực. Đến thế kỷ mười lăm, tại phương Bắc lưu hành một biện pháp thời thượng: các tu sĩ của một số giáo phái mỗi năm sẽ nghỉ bốn mươi ngày trong Mùa Chay, vải trơn không màu sẽ được trải trên che tế đàn sặc sỡ; nếu bức họa trên tế đàn liên quan đến Thiên Chúa ba ngôi thì không cần che, vì có thể đóng hai mặt trái và phải của bức tranh như hai cánh cửa để che bức tranh màu ở giữa. Ở mặt đóng, nghệ sĩ được yêu cầu vẽ hai bức họa đơn sắc màu xám được gọi một cách chuyên nghiệp là “Grisaille”.
Sau cải cách tôn giáo và Tân giáo xuất hiện, sự biến động của tín ngưỡng đã ảnh hưởng đến mọi phương diện, trong đó có mỹ thuật. Khác với trạng thái phát triển của tư tưởng nghệ thuật với các kỹ pháp, phong cách không ngừng mở rộng trong thời kỳ hoàng kim của văn nghệ Phục hưng, thì sự phát triển của nghệ thuật cận đại, trong các nhân tố tương sinh tương khắc, ngày càng thể hiện xu thế tự thắt chặt và thống hợp của các phái khác nhau. Khi tất cả các lực lượng đều tìm cách thắt chặt, thì nhân tố đối lập được thể hiện ra càng ngày càng rõ ràng hơn.
Chúng ta thấy rằng, nhờ việc in ấn trở nên phổ biến đã thúc đẩy xuất bản sách và phát triển văn hóa, nhưng hệ thống kiểm duyệt sách của các cơ cấu tôn giáo đã tiêu hủy một số lượng lớn thư tịch; Thiên Chúa giáo nguyện ý đưa tất cả các nguyên tố nghệ thuật truyền thống vào giáo đường, trong khi Tân giáo phản đối sùng bái ngẫu tượng, khiến cho nhân tố mỹ thuật nơi giáo đường bị giảm đến mức tối thiểu; Các lực lượng tôn giáo siết chặt trấn áp đối với các thế lực phản tôn giáo, nhưng thế lực phản kháng chủ trương nghiên cứu khoa học thì ngày càng cường thịnh; Trong nội bộ tôn giáo, giáo đồ Thiên Chúa giáo cực đoan vì danh đã hành quyết không ít giáo đồ Tân giáo, và khu vực Tân giáo thống trị cũng dùng hỏa hình để đối xử với những giáo đồ Thiên Chúa giáo…
Trong bối cảnh phức tạp của thời đại này, sau Hội nghị Trent (1545-1563), để đối phó với loạn tượng giới nghệ thuật lạm dụng chủ đề tôn giáo xuất hiện trong thời kỳ văn nghệ Phục hưng, Giáo hội Thiên Chúa giáo đã quyết định tiến hành các quy phạm nghiêm cách đối với nội dung và hình thức của đồ tượng, yêu cầu nghệ thuật gia phải thể hiện những trường cảnh nghiêm trang khi miêu tả chủ đề tôn giáo, và biểu đạt được tình cảm Thần Thánh trong các tác phẩm của họ.
Cùng với sức nóng của các cuộc chiến tôn giáo vào nửa sau của thế kỷ 16, Thiên Chúa giáo và Tân giáo cũng phát triển theo hướng lưỡng cực hóa về thái độ đối với mỹ thuật. Tân giáo phản đối sự hủ bại và xa hoa của Thiên Chúa giáo, vì vậy về mặt nghệ thuật, họ chủ trương đơn giản và nghiêm cấm tất cả các loại chủ đề có thể liên quan đến sùng bái ngẫu tượng. Nhưng điều mà Tân giáo phản đối, lại chính là điều mà Thiên Chúa giáo ủng hộ, bởi vì Thiên Chúa giáo không nhìn nhận rằng truyền thống đã nhất quán hàng ngàn năm khi giới nghệ thuật mô tả các vị Thần là sùng bái ngẫu tượng. Giáo đình La Mã, người có kinh nghiệm lâu năm trong phương diện này, đã đầu tư kim tiền vào các nghệ thuật gia tài hoa, cho phép họ khắc họa vẻ tráng lệ của Thiên đường bằng nghệ thuật thị giác có một không hai, và trang trí đại giáo đường Thiên Chúa giáo thành một điện đường nghệ thuật ngoạn mục, thu hút đại chúng đến quy y.
Khác với các tác phẩm nghệ thuật thời Phục hưng vốn nhấn mạnh phong cách tĩnh mịch và cân bằng, làm người xem có cảm giác tươi mới, kể từ cuối thế kỷ 16, một loại hình nghệ thuật có khí thế hoành đại, giàu động cảm đã nhanh chóng lan rộng khắp châu Âu từ Rome, Venice, Florence và những nơi khác – hậu nhân gọi nó là trường phái “Baroque”. Chẳng bao lâu, toàn bộ lĩnh vực nghệ thuật, bao gồm hội họa, âm nhạc, kiến trúc và nghệ thuật trang trí, bắt đầu vận động sung mãn, biến hóa và khí thế mở rộng. Xu thế này bước vào thời kỳ hoàng kim ở châu Âu vào thế kỷ 17.
Đồng thời, đối ứng với Baroque, còn có một phong cách nghệ thuật chủ yếu, chính là chủ nghĩa cổ điển (Classicism), kế thừa quan niệm thẩm mỹ của thời kỳ Phục hưng. Gu thẩm mỹ nghệ thuật nguyên bản này luôn tồn tại, đặc biệt là trong thời kỳ Louis XIII và Louis XIV ở Pháp, nó đã đạt được sự ủng hộ của hoàng gia. Mỹ thuật chủ nghĩa cổ điển lấy nghệ thuật Hy Lạp và La Mã cổ đại làm hình mẫu, sùng thượng lý tính, tuân theo các quy phạm, và tìm kiếm chân lý trong sự điền nhã và hài hòa của nghệ thuật.
Giống như các quốc vương của các nước châu Âu trong thế kỷ 17, các nhà cai trị nước Pháp trong thời kỳ quốc lực hưng thịnh cũng hy vọng sử dụng lực lượng tuyên truyền của nghệ thuật để chương hiển quyền uy của họ. Nước Pháp, nơi coi Thiên Chúa giáo là quốc giáo, không có những cấm kỵ trong nghệ thuật như các quốc gia theo Tân giáo. Đồng thời, Pháp quốc đã sớm hình thành một quốc gia có truyền thống về phát triển nghệ thuật từ thời François Ier. Vì vậy, hoàng gia Pháp đã không ngừng đầu tư kinh phí, dựa vào lực cảm nhiễm của nghệ thuật để củng cố tư tưởng “Quân quyền Thần thụ” (quyền lực của quốc vương là do Thần ban cho) trong tâm trí người dân.
Như thể nước Pháp có một sứ mệnh văn hóa trong lĩnh vực mỹ thuật, vào năm 1648, Học viện Hội họa và Điêu khắc Hoàng gia (Académie royale de peinture et de sculpture) được thành lập đã thiết lập địa vị hàng đầu của nước Pháp trong giới mỹ thuật phương Tây trong ba thế kỷ tiếp theo. Học viện mỹ thuật Pháp quốc không phải là học viện nghệ thuật sớm nhất trong lịch sử, nhưng nó được kiến lập dưới một cường quốc cường thịnh vào đúng thời cơ, khiến trung tâm nghệ thuật phương Tây dần dần chuyển hướng từ Ý sang Pháp. Việc thúc đẩy hệ thống học viện nghệ thuật thực sự là con đường truyền thừa học thuật của nghệ thuật trong nền văn minh phương Tây. Trong quá trình phát triển, Viện Hàn lâm Mỹ thuật Pháp rất chú trọng việc nghiên cứu học thuật, các lý luận nghệ thuật được đề xuất ngày càng hoàn thiện hơn, nên đã nhận được sự trọng thị của các nước.
Vào thời điểm đó, Hà Lan, một địa khu phồn vinh khác của nghệ thuật, mặc dù nền kinh tế phát triển, nhưng những bức tranh phong tục nhất thời thịnh hành trong vùng xét cho cùng vẫn chưa đạt tới trình độ cao nhã và thiếu chiều sâu, đã nhanh chóng lụi tàn như thủy triều. Nghệ thuật Hà Lan vốn ỷ lại vào kinh tế thị trường, nên có một vấn đề rất nổi cộm – đó là chưa hình thành một thể hệ học thuật vững chắc, và khiếm khuyết các chuyên gia lý luận mỹ thuật có lực ảnh hưởng, dẫn đến không đủ tính hàn lâm trong mỹ thuật. Xét cho cùng, nghệ thuật là một bộ môn khoa học có tính tinh thần rất cao, chỉ dựa vào nền tảng kinh tế vững chắc thôi là chưa đủ.
Miền nam Flanders và những nơi khác ban đầu thuộc về Hà Lan, từ năm 1556 bắt đầu bị Tây Ban Nha thống trị. Năm 1581, sau khi bảy tỉnh phía bắc trở thành Cộng hòa Hà Lan, các khu vực còn lại ở phía nam vẫn do Thiên Chúa giáo của Tây Ban Nha thống trị. Vì vậy, vào thế kỷ 17, sự phát triển của nghệ thuật hai bên chia ra hai ngả. Khác với các họa sĩ người Hà Lan, bất luận là Peter Paul Rubens đến từ Antwerp hay Philippe de Champaigne từ Brussels (từ năm 1629 được chuyển tịch sang Pháp quốc), họ hoàn toàn không quan tâm đến lệnh cấm kỵ của Tân giáo, chỉ toàn tâm toàn ý sử dụng những kỹ thuật cao siêu để bày tỏ sự sùng kính đối với các vị Thần trong các tác phẩm của họ. Sự thật đã chứng minh rằng, nghệ thuật chỉ có thể phát triển hưng thịnh khi nó thể hiện Thần, và Thần cũng ban phước cho những người vẽ tranh. Những họa sĩ này, bất luận vào đương thời hay hậu thế, đều nổi tiếng và được trọng vọng, không phải lo cơm ăn áo mặc. Điều này khác xa với hoàn cảnh bi đát của các họa sĩ Hà Lan tìm kiếm khả năng cạnh tranh thị trường thông qua chiêu hạ giá, để rồi cuối cùng một lượng lớn họa sĩ rơi vào cảnh bần cùng.
Việc thành lập Học viện Mỹ thuật cũng phản ánh sự chặt chẽ và quy phạm của mỹ thuật lúc này. Phương thức giảng dạy thống nhất của giáo sư và tập thể sinh viên học tập này tất nhiên khác với hình thức học nghề trong xưởng của giới nghệ thuật trước đây, và nó cũng dẫn đến sự quy tắc hóa của phong cách nghệ thuật chỉnh thể. Các tiểu lưu phái nguyên lai phân tán ở các địa khu đã giảm thiểu theo xu thế thống nhất một đại chủng này, và phong cách hội họa của các quốc gia bất đồng trong giao lưu học thuật quốc tế cũng dần hình thành một xu thế thống hợp nhất định.
Do đặc điểm quy phạm hóa của học viện, các tác phẩm giàu tính đam mê cá nhân không được khích lệ, do đó, phái học viện chỉnh thể có thiên hướng nghiêng về phong cách chủ nghĩa mỹ thuật cổ điển, nhấn mạnh các nhân tố quan hệ tới tạo hình, cân bằng, phác thảo, và không khuyến khích sinh viên nghiên cứu đại lượng sắc thái học. Nhưng các nghệ sĩ trường phái Baroque coi trọng các yếu tố màu sắc, sáng tối, động thế, kích tình đã cố gắng mọi cách để đưa các lý niệm nghệ thuật của họ dẫn nhập vào học viện nghệ thuật. Vì vậy, không quá khi cho rằng phong cách chủ nghĩa cổ điển đối kháng với trào lưu Baroque, đúng hơn nên nói rằng, giữa hai gia phái này là mối quan hệ cạnh tranh và cộng sinh. Đặc biệt là từ cuối thế kỷ 17, ngày càng nhiều nghệ sĩ Baroque lên nắm giữ các vị trí đứng đầu học viện, điều này cũng khiến phong cách nghệ thuật của học viện luôn trong tình trạng biến hóa.
Mối quan hệ tương sinh tương khắc này cho phép mỹ thuật trường phái Baroque và mỹ thuật chủ nghĩa cổ điển nhất động nhất tĩnh luôn vận động và bổ sung cho nhau, điều này có thể được phản ánh ở nhiều địa phương. Ví dụ, lâu đài nổi tiếng Château de Versailles là sản phẩm của sự kết hợp giữa chủ nghĩa Baroque và chủ nghĩa cổ điển. Cung điện Versailles là một tòa nhà theo phong cách cổ điển, nhưng trang trí nội thất của nó chủ yếu theo phong cách Baroque. Một vài thính đường là theo phong cách Rococo, một biến thể của Baroque. Có thể thấy, thẩm mỹ của con người thời bấy giờ không bị cầm cố bởi một trường phái nghệ thuật đơn nhất. (còn tiếp)
Tác giả: Arnaud H., Epoch Times, Hương Thảo biên dịch